Iridium

Фейерверк на Большом канале Версальского парка 18 августа 1674 г. (сильно увеличенный фрагмент гравюры Ж.Лепольтра, 1676 г.)
Наслаждающиеся при случае всеми прелестями компьютерных анимаций и лазерных шоу, мы ни за что не сможем прикоснуться к увеселениям человека доэлектрической эпохи. Употреби мы без остатка всю мощь научных знаний и всю прыть высоких технологий, все равно зрелища и развлечения минувших веков предстанут нам в лучшем случае в качестве мертворожденного подобия, которому недостает не только подлинности, но и банальной убедительности. «Близок локоть, да не укусишь», – говорит пословица. Если судить в ее категориях, то архитектура XVII–XVIII столетий в целом – это не «локоть», а скорее уж какая-нибудь «ладонь», по большей части доступная исследовательскому и обывательскому кусанию. Гораздо хуже с другой архитектурой, которой в те времена «большая», «настоящая», «вечная» архитектура пользовалась, украшалась, заменялась, вдохновлялась – с архитектурой эфемерной, хрупкой, преходящей. Эта архитектура торжеств и спектаклей, громких викторий и пышных похорон, строгого церемониала и простонародного ликования, без которой невозможно представить себе жизнь барокко, нам известна такой же двусмысленно невещественной известностью, как планировочные решения пиранезиевских темниц. Локоть совсем неподалеку: мы располагаем гравированными листами, на которых более или менее подробно изображены эти празднества, откликами современников, заметками в периодике того времени, сметами в расходных книгах. Деталей иногда случается более чем достаточно, но в этих деталях нет того, для чего служила эта бренная архитектура: неподдельного восторга и живого ощущения чуда.
Так уж вышло, что творимые человеком чудеса связаны в основном с обузданием стихий. Неудивительно поэтому, что в барочной индустрии зрелищ не было чуда эффектнее и торжественнее, чем демонстрация самой грозной из стихий – огня, который заставили подчиняться рафинированному сценарию, развлекать и потрясать публику, но не грозить ей, а также вступать с архитектурой не в смертельное борение, а в осмысленный и полноценный контакт. Такая степень технического владения стихией, конечно, фактор не столько искусствоведческий, сколько цивилизационный. Эдакая метка, показывающая, что в целой совокупности научно-прикладных дисциплин цивилизация догнала и значительно перегнала дальневосточных изобретателей пороха. Но характерно, что культура «огненных потех» сформировалась как раз к высокому барокко и до такой степени сроднилась с его художественными и социальными условностями, что не пережила заката эпохи – несмотря, казалось бы, на дальнейший технический прогресс.

Тип барочного фейерверка в общих чертах пребывал неизменным почти сто лет, с конца XVII до конца XVIII в. Это было с великим тщанием подготавливавшееся представление, приуроченное, как правило, к общегосударственным торжествам светского характера: победы, мирные трактаты, коронации, прибавления в царствующих домах и т.п. Нормы европейского «старого режима» неизменно превращали эти события в повод для прославления правящих монархов, а первостепенной сценой фейерверочных шоу оказывались столицы с их искушенной и образованной публикой. Пожароопасность, тем не менее, заставляла выбирать для представлений по возможности открытые обширные участки вне недостаточно просторных улиц и площадей города. Часто эти участки представляли собой временные мосты и гигантские плоты, закрепленные на поверхности городских рек. Барочный Петербург в случае зимних празднеств (Нового года, к примеру) благодаря холодному климату был обеспечен, пожалуй, идеальной площадкой (или, как тогда выражались, «театром») для фейерверка – замерзшей гладью Невы между Зимним дворцом и Васильевским островом. Публика располагалась на солидном расстоянии от «театра»: во-первых, из вполне разумного опасения пасть жертвой пиротехники, а во-вторых – потому, что грандиозные огненные картины рассчитывались именно на восприятие издали.
В создании фейерверка принимали участие как минимум три класса специалистов. Первым был единоличный или коллективный «автор сценария», без которого не обходилось ни одно уважающее себя огненное представление: хороший фейерверк длился от двух до четырех часов и должен был быть наполнен достаточным количеством явлений и смыслов. Образно-художественную часть разрабатывали на основе сценария профессиональные архитекторы (чаще всего специалисты-сценографы из придворных театров). В качестве прикладных навыков при этом использовались те же познания в оптике, перспективе и механике, которые были необходимы для создания обычных театральных декораций; да и сама композиция регулярного архитектурного «фона» для фейерверка, как правило, напоминала соответствующие декорации для оперных апофеозов. Затем приходил черед пиротехников, переводивших на язык пороха и селитры сложные замыслы академиков-сценаристов, рабочих, монтировавших конструкцию фейерверка (высота такой конструкции доходила до нескольких десятков метров) и живописцев, расписывавших «негорящие» части подвижных и неподвижных декораций.

Фейерверк в честь дня рождения великого князя Петра Федоровича. Санкт-Петербург, 10 февраля 1745 г. С гравюры И.Соколова

Попробуем представить себе типичный фейерверк начала-середины XVIII века. Композиционным центром архитектурной декорации становилось сооружение, адекватное празднуемому событию: скажем, «Храм Януса» с закрытыми дверями, символизирующий заключение мира, какой-нибудь условный «Храм Астреи», намекающий на золотой век под скипетром царствующего потентата, триумфальная арка. Дополнением служили баллюстрады и парапеты, украшенные обелисками, вазонами и аллегорическими статуями, а также галереи и колоннады, фланкирующие пространство фейерверка или как бы уходящие вдаль. Даже в том случае, если представление устраивалось не на воде, на переднем плане между декорациями часто устраивали искусственный водоем – не столько из соображений пожарной охраны, сколько для создания эффектного «зеркала», удваивающего сияние потешных огней, и для размещения плавающих пиротехнических снарядов.
Начиналось представление с иллюминации: зажигались бесчисленные плошки и фонари, которыми украшалась декорация. Помимо них, широко использовались полупрозрачные транспаранты с нанесенными на них картинами и эмблемами, в нужный момент ярко освещавшиеся с обратной стороны. Транспаранты могли быть статичными или выдвигаться в необходимый по ходу действия момент. Применяли также щиты, на которых из фитилей, пропитанных медленно горящим составом, выкладывались необходимые девизы, лозунги и контурные изображения. Собственно пиротехническая сторона фейерверка заключалась в умелом комбинировании бесчисленных снарядов двух типов – «верховых» (т. е. ракет различных типов) и «низовых» (взрывающихся или горящих на земле), которые закладывались, как правило, в сами декорации. Таким образом, представление шло в двух планах. Наверху разрывались ракеты, производя эффекты вроде огненного дождя, букетов, молний и снопов. Внизу, на площадке, били огненные фонтаны разных размеров и цветов, текли каскады «бриллиантовых» искр, горели яркие «светила», вертелись «мельницы». В воду пускались особые снаряды в виде сирен, лебедей, китов, тритонов и т. п., которые, пылая, метались по поверхности воды, временами «ныряли», а потом эффектно взрывались.

Фейерверк в честь Нового года. Москва, 1749. С гравюры сер. XVIII в.

Одновременно запускались далеко не все снаряды. Последовательность пиротехнических приемов тесным образом зависела от сценария, от необходимости обратить внимание публики на тот или иной образно-аллегорический аспект. Помимо перечисленных компонентов, зачастую применялись и более сложные механические приспособления, вносящие в представление большую динамику: гении, ангелы и птицы, «летящие» по натянутой проволоке, изрыгающие пламя движущиеся геральдические животные и т. д. Несмотря на всю зрелищность упомянутых приемов, основной заботой устроителей было не столько потешить и развлечь людей неким зрелищем, сколько сообщить огромное количество идеологических постулатов, которые освящали данное празднество. Как правило, это достигалось повышенной концентрацией в визуальном ряду аллегорических изображений, эмблем, девизов и т. п. Их мудреный язык часто не был понятен даже образованным слоям публики; поэтому уважающий себя зритель фейерверка заботился приобрести своеобразную «программку» – брошюру, где архитектурная декорация и все картины фейерверка были пронумерованы, описаны и истолкованы.
Представление о барочном фейерверке, подлинном синтезе искусств, будет неполным, если мы забудем о его звуковой стороне. Вообще-то она была чудовищна – грохот тысяч взрывов, свист и шипение снарядов дополнялись ритмом артиллерийского салюта. Но изощренность фейерверочных программ категорически требовала придать этому звуковому хаосу (который к тому же сложно выносить на протяжении четырех часов) более музыкальный характер. Для этой цели огненные представления сопровождались исполнением подобающей случаю торжественной и бравурной музыки, для чего сгонялись гигантские по тем временам оркестры, насчитывавшие многие и многие десятки музыкантов. Знаменитая «Музыка для королевского фейерверка» Г.Ф.Генделя, сопровождавшая празднование английским двором Аахенского мира в апреле 1749 г., потребовала сорок одних лишь трубачей (не говоря о прочих инструменталистах) – только очень мощный звук мог хотя бы отчасти перекрыть грохот пиротехники.

Фейерверк в честь заключения Аахенского мира. Гаага, 13 июня 1749 г. С гравюры Яна Каспара Филипса (1749 г.)

Хотя архитектура как таковая играет в описанном типе фейерверка не первую роль, трудно не заметить, что это компенсируется своеобразием роли огня. Он не только укрощен и подчинен мановению монарха, – из бесформенной стихии он превращен в строго упорядоченную систему эффектов, причем эффектов визуально-пространственных. Даже в самой жесткости формальной структуры фейерверка с ее тремя уровнями (наземными снарядами, фонтанами и разрывающимися в высоте ракетами) мерещится нечто, с одной стороны, первобытно-сакральное, а с другой стороны – тектоническое. Впрочем, волшебство огненной феерии не длилось вечно. Хотя об этом стыдливо умалчивают парадные программы и официальные отчеты, финал фейерверка был, вероятно, настолько жутким в своей эсхатологичности зрелищем, что непонятно, как прославляемые монархи терпели столь зловещее явление. Декорации мастерились из дерева и с самого начала задумывались как эфемерные, так что было вполне естественным, что после множества изощренных пиротехнических забав зрителям представали горящие «храмы Астреи», рушащиеся колоннады, корежащиеся в пламени транспаранты и уголья на месте торжественных девизов. Впрочем, и это можно рассматривать как эмблему: не только все повторяющийся пожар дворца Альцины – вечный «теневой» мотив барочной образности, – но и намек на бессмертного Феникса, красота которого огненной стихией не убивается, а возрождается.